Pensando al titolo da dare alla manifestazione mi venne in mente il celebre racconto poliziesco di Edgard Allan Poe “La lettera rubata” ed escogitai una doppia parafrasi, una riguardante l’oggetto del contendere ed una l’evento scaturito. Qual’è il travaso di situazioni e dei temi suggeriti dalla narrazione?
Una lettera compromettente è stata rubata a una dama della famiglia reale da un ministri intrigante; l’evento suscita il sospetto, perciò l’abitazione del ministro viene perquisita con accuratezza, ma della lettera non si trova traccia. Il prefetto di polizia, non ottenendo soluzioni, decide di interpellare l’investigatore Dupin. Il brillante detective capisce subito che la lettera deve essere in un posto talmente normale da non essere notata: la scopre, infatti, proprio perché è troppo naturale la sua collocazione, troppo reale il suo stato d’uso. Si impadronisce perciò della lettera e la sostituisce con una falsa, ancora più realistica e simile all’originale, ma che contiene una frase in più, una citazione, una traccia che, svelando e dipanando la matassa dell’intrigo, ne occulta definitivamente la vicenda.
A Poggio la pietra-lettera non si trova, risulta occultata dai mille veli della quotidianità: eppure è sotto gli occhi di tutti, nelle antiche cave, sui portali, nelle fontane; c’è bisogno di un fatto creativo che soddisfi l’urgenza di eventi che la realtà sembra negare. Le opere sono così un atto di simbolizzazione e trasposizione, sul fronte dell’immaginario, di questa necessità. L’atto artistico, peraltro, contiene un contrasto intrinseco: da un lato annulla-svela gli automatismi della ripetizione, che impediscono la percezione della realtà; dall’altro afferma, contemporaneamente, che la verità del reale coincide proprio con quegli automatismi che la ricoprono.
L’iniziativa, apparentemente frammentaria, ha per strumento la curiosità e la provocazione; gli artisti se ne sono serviti per esorcizzare la morte dell’arte ed il suo lugubre corteo di paure e scetticismi. A noi non resta che riabituarci a “vedere” entro e oltre le trame da loro intessute per riannodare i fili con la storia, con le tecniche dimenticate, con il linguaggi e le elaborazioni anche in sospeso del fare scultoreo.
Esistono, in questi lavori, componenti di ricerca molto diversi, ora antitetiche ora complementari; emergono alcune discontinuità, eppure il risultato complessivo appare estremamente vivo ed unitario.
In ciascuna opera, traspare, nella specificità del linguaggio, una calcolata proiezione verso le altre, che va oltre l’unità di materia e che tende a definire un ordine maggiore, una griglia su cui si inseriscono gli assali e gli elementi a sorpresa. Un rigore costruttivo che si è via via definito senza implicita progettazione dal semplice scambio interpersonale e dalla suggestione, rituale e surreale, dalla situazione.

Gaetano Russo elegge, in tal modo, il luogo a opera e poi, ne privilegia gli scarti e le consunzioni in veste immaginaria: a cominciare dallo sfondo, che è materia da liberare, tutto viene coinvolto nella composizione. Ogni strato di pietra e di colore, sia esso visibile o occultato, dichiara la sua appartenenza all’opera, giacché materia e segno non si pongono come dualità e problematicità, sono presenze che l’artista libera ed aggancia nell’atto stesso del fare.

Anche Ghislain Mayaud è affascinato dall’avvenenza arcaica della materia: dapprima sembra quasi intimorito da questa presenza, in seguito intuisce che può affrontare la luce dalla parte dell’ombra, cioè con lo sguardo della memoria, e riesce a capirne i segreti, mostrandone orgoglioso il sigillo sull'emozione di un informale appena scalfito da gesti-azioni ad alto potenziale.

Emilio Farina parte da una forma compatta e ne corrode i margini, nega poi i nessi strutturali che legano massa e materia attraverso mutamenti continui di frequenza. Le forme, accentuando il proprio ritmo, occupano lo spazio e si spingono ai limiti della superficie in concorrenza con i segni che, poco prima, ne avevano intaccato la massa.

Per Vito Trombetta invece, la schermaglia tra i materiali continua entro e oltre le forme; il blocco compatto si frantuma presentando una ferita levigata a stucco, che si lega indissolubilmente con la lastra trasparente; questo genera lo slittamento delle due metà, la stessa lastra non è che un semplice supporto per un nuovo alfabeto di segni e calligrammi.

Elisa Chierici lavora ai margini del quotidiano, infrangendo e spezzando il centro della visione, o di ciò che è presunto tale; il suo lavoro rende tangibile la mania e l’ossessione di quell’ammasso di pietre, simulacro dell’antico castello.

Pasquale Liberatore persegue, a sua volta, la logica del frammento e, attraverso l’allusione, la sospensione e l’ambiguità, apre la soglia del tempo, ci mostra la verità dalla parte della storia assente, della rovina e della dispersione della morte. la pietra è frammento di sospensione ma non svela l’arcano del mito; i ruderi colpevolizzano il passato, la nuova soglia della scultura è satura di rimorsi e non riesce a riscattarne il ricorso.


Vito Bucciarelli non si lascia suggestionare dal luogo: non ne ha il tempo. La sua forza è nella libertà di coinvolgersi completamente nell’opera; di farsi gioco degli schieramenti e delle ambiguità della visione.
Dal distacco al coinvolgimento totale il passo è breve, anzi simultaneo: egli stesso anima le figure che si rincorrono nella giostra della storia, per di più rese aggressive dalla immutabilità di un moto paradossalmente statico.

Edgardo Abbozzo nelle sue complesse iconografie segniche occulta le allegorie alchemiche e magiche del processo. L’uso dell’acido spalanca nuove soglie per la rivelazione della materia, ma non individua percorsi privilegiati, anzi accentua l’aura iniziatica dell’atto artistico, che si rifugia nelle pieghe arcane della scrittura storia.

Oscar Turco individua il segno della precarietà esistenziale; trasforma il blocco di pietra in ara sacrificale e là lascia che la traccia del tempo e degli eventi possa incidere liberamente nell’opera.

Giovanni Di Pietrantonio si cimenta nelle tecniche tradizionali di lavorazione; con scalpello e bocciarda sbozza una figura emblematica, composta e ritualizzata, in equilibrio e realismo e metafisica, cosciente di una condizione perduta e in attesa di nuove tensioni. Il grande cono amplifica i silenzi e i vuoti della contemporaneità, lacera ironicamente i timpani e le espressioni della banalità, infrange gli echi dell’esistenza senza gioia.
La voce interna della materia risulta non sopita né diaframmata; imprevedibile, essa si dilata più in profondità e più a lungo del suono stesso.

Nelle foto di Silvia Massotti si ritrovano tutte le tracce dello svelamento: per l’eccellenza del mestiere e per l’elaborazione puntuale della tecnica di ripresa. Emerge anche una tendenza alla monumentalizzazione, una volontà di “murare” solidamente le immagini attraverso sensibili passaggi di luce. Questa componente non è casuale in quanto la formazione della Massotti è fortemente condizionata dagli studi sui “muri” e sui luoghi architettonici; e queste suggestioni riemergono, sacralizzando le immagini.